Elia Suleiman

Filistinli auteur yönetmen Elia Suleiman, çağdaş dünya sinemasında benzersiz bir anlatı dili kurmuş isimlerden birisidir. 1960’ta Nasıra’da doğan Suleiman, uzun yıllarını New York’ta geçirdikten sonra tekrar Filistin’e döner. Ancak döndüğünde keşfettiği şey gerçek olarak kabul edilen dünyanın başlı başına ironik olduğudur. Bu nedenle onun filmleri dramatik patlamalardan çok küçük, tuhaf ve son derece “normal” anlara dayanmaktadır: bir askerin gereksiz yere beklemesi, bir kontrol noktasında zamanın donması ya da çöp atmaya çıkan genci bir tank namlusunun takip etmesi gibi.

Sinemaya Japon yönetmenlerin en Japon’u diye de anılan Yasujirō Ozu’nun Tokyo Hikâyesi (東京物語 – Tōkyō Monogatari) (1953) filmini seyrettikten sonra başlayan yönetmen özellikle Divine Intervention ve The Time That Remains filmleriyle uluslararası alanda tanınmış; Divine Intervention filmi 2002 yılında Cannes Film Festival’de Jüri Ödülü kazanarak geniş bir izleyici kitlesine ulaşmasını sağlamıştır. Suleiman’ın sineması, politik gerçekliği doğrudan anlatmak yerine tekinsiz mesafe, görsel mizah ve sessizlik üzerinden kurulan özgün bir sinematografik dile dayanır.

Suleiman’ın ekrandaki “persona”sı çoğu zaman kendisidir: yüzü neredeyse hiç değişmeyen, konuşmayan, olayları izleyen bir figür. İzleyicinin olan biteni anlamlandırmak için soru soracağı bir karakter yoktur karşısında. İçi dışına çevrilmiş “deli” gömleğini birlikte çözmek için bekleyen garip bir adam onu beklemektedir. Suleiman’ın dünyasında komedi tuhaf ve ironiktir çünkü gülünç olan şey çoğu zaman politik gerçekliğin kendisidir.

Yönetmenin filmleri de bu ironik bakışın parçaları gibidir. Chronicle of a Disappearance (1996) kaybolma fikrini neredeyse gündelik bir alışkanlığa dönüştürür. Divine Intervention (2002) ise Filistin gerçekliğini absürd bir masal gibi anlatmaktadır, balonların sınırları geçebildiği ama insanların geçemediği bir dünya kurar. The Time That Remains (2009) ise aile tarihini anlatırken ulusal tarihin ironik bir kroniğine dönüşmektedir.

Sinemanın hiçbir yere ait olmayan evrensel “aksanlı” dilini herkesle konuşabilecek bir yeteneğe sahip olan yönetmen, filmlerinde cevaplar için değil elbette, sorular için izleyicisini bekliyor.

Burası Cennet Olmalı

Burası Cennet Olmalı (It Must Be Heaven, 2019), Elia Suleiman sinemasının belki de en rafine, en kristalleşmiş noktasıdır; hareket eden bir beden, konuşmayan bir özne ve sürekli yerinden edilen bir bakış. Film, görünürde Paris ve New York arasında dolaşan bir yönetmenin gözlemlerinden ibaret gibi dursa da özünde bir “yerinden edilmişlik koreografisi” kurar bize. Ancak bu koreografi, dramatik bir ağıt yerine ironinin son derece incelmiş bir formu üzerinden işler.

Suleiman’ın sinemasında ironi, klasik anlamda alaycı bir mesafe kurmaz; aksine, neredeyse ifadesiz bir yüzeyde, donuk bir beden diliyle, pandomim ve minyatür ekseninde açığa çıkar. Yönetmenin kendi bedenini bir tür “boş gösteren” olarak kullanması, filmdeki politik yükü doğrudan değil, dolaylı bir dolaşıma sokar. Ancak gülünç olan ile trajik olan arasındaki sınır, sürekli olarak askıda tutulur.

Filmin açılışındaki memleketi olan Nasıra sekansları, bu estetik bakışın temelinin atıldığı bölümdür. Komşusunun bahçedeki limonları çalması sıradanlaşmış, handiyse bir ritüele dönüşmüştür. Suleiman’ın pencereden, hiçbir müdahalede bulunmadan bu durumu izlemesi ise gündelik hayatın absürtlüğünü görünür kılmaktadır bize.

Paris bölümünde ise ironinin ucu daha da keskinleşir. Suleiman’ın bir parkta otururken karşılaştığı sahneyi izlerken her şeyin estetik olarak “kusursuz” olduğu bir düzen içinde bile tuhaflık hissi ne onda ne de sizde kaybolur. Bir başka sahnede, sokakta ilerleyen askerî araçlar ve polis varlığı, şehrin gündelik hayatına neredeyse görünmez biçimde sızar. Bu durum, Batı metropollerinin güvenlik takıntısını ironik bir biçimde açığa çıkarır.

New York sekansları ise filmin en çarpıcı anlarını barındırır. Özellikle süpermarket sahnesi, bu ironik dilin doruk noktalarından biridir; sıradan alışveriş yapan insanların arasında dolaşan silahlı bireyler, hiçbir panik yaratmadan gündelik hayatın bir parçası gibi sunulur.

Filmin Filistin meselesini doğrudan temsil etmekten bilinçli olarak kaçınmasının önemli bir nedeni vardır. Çünkü Suleiman’ın sineması, temsilden çok dolaşım üzerine kuruludur. Filistin, filmde bir yer olarak değil, bir “hâl” olarak mevcuttur: Her yerde yeniden üretilen bir kontrol, gözetim ve sınır deneyimi olarak. Bu bağlamda film, ulusal sinema kategorilerini aşarak bir “sürgün estetiği” kurmaktadır.

İroni

İroni, kökenini eirōneía sözcüğünden alır; bu sözcük, yalnızca “başka türlü söylemek” değil, aynı zamanda kendini geri çekerek hakikatin dolaylı biçimde görünmesini sağlamak anlamını taşır. Antik düşüncede, özellikle Sokrates’te, ironi bir tür entelektüel sahne kurma biçimidir; özne konuşur gibi yapar ama aslında susar, bilir ama bilmiyormuş gibi davranır. Bu ilk jest, ironinin özünü belirler; hakikatin doğrudan değil, dolaylı ve çoğu zaman boşluklar aracılığıyla ortaya çıkması.

Modern estetikte ise ironi, dilden koparak mekâna, zamana ve görüntüye yerleşir. Artık bir cümlede değil, bir bakışın süresinde, bir hareketin tekrarında ya da bir kadrajın inatçı sabitliğinde var olur. Bu dönüşüm, ironiyi bir anlatım tekniğinden çok bir varoluş biçimine yaklaştırır. Bu bağlamda, Gazze’den gelen görüntüler belki de dünya tarihinin en ironik en çıplak hâllerinden birini taşır. Çatışmanın kesintiye uğradığı anlarda, gündelik hayatın neredeyse inatçı bir biçimde yeniden filizlenişi; yıkıntıların arasından yükselen sıradan jestler, çocuk sesleri, açık kalan kapılar… Tüm bunlar, ilk bakışta gerçekliğin kendisi gibi görünebilir. Oysa tam da bu “normalliğin” kendisi, hakikat algımızda derin bir yarılma hissi üretmektedir.

Direniş burada yalnızca politik bir eylem değil, aynı zamanda gündeliğin devam edebilme ısrarıdır. Ve bu ısrar, görüntü düzeyinde ironik bir yoğunluk yaratmaktadır. Çünkü hayat, en olanaksız görünen koşullarda bile kendini sürdürdükçe gerçeklik duygusu tersine döner. Sanki gerçek olan, kesintisiz bir düzen değil; tam tersine, kesintiye rağmen sürebilen bir varoluştur.

Elia Suleiman sineması bu anlamda ironinin en arı formlarından birini sunar bizlere. Ancak bu ironi, görünür olmaktan çok hissedilebilir bir ironidir. Bunun en güzel örneklerinden birisini Divine Intervention’da (2002) görmekteyiz. Filmde yer alan ve Suleiman-Filistin sinemasının ikonik sahnesi balonun gökyüzünde süzülerek sınırları aşması, ironinin görsel bir şölenidir. Gerçeklik bir anda fantastik bir kırılmayla delinerek politik olanı absürt bir şiirselliğe dönüştürmektedir.